PERFORMATIVIDAD, JUEGO Y TRANSGRESIÓN EN LA OBRA DE PAULA CARBALLEIRA (II), por Lara Rozados

paula-carballeira

Segunda parte del resumen de un artículo próximo a ser publicado en un volumen especial de la revista Hispania, Teatro hispánico fuera del teatro, que reunirá las aportaciones que han tenido lugar durante el simposio “El teatro fuera del teatro” (USC, septiembre del 2015), adaptado para el formato electrónico.

Pueden acceder aquí a la primera parte.

Los poemas toman el teatro

Entramos ahora en el proyecto de trasladar el poemario Contatrás a dos espectáculos: uno para público adulto (Avestruz en terra allea) y otro para público infantil (A folla máis alta), en el 2011. Después de mucho trabajo colectivo, concebido como un proceso desarrollado en equipo y en constante progreso, resulta A folla máis alta, que se estrena el día de Reyes del 2012, como un ejercicio autorreflexivo, en que la compañía Berrobambán se demuestra en un momento de madurez, precisamente, probada en reconocer la imposibilidad de ser nunca ser totalmente adultos, completos, perfectos o acabados, asumir la inestabilidad del mundo en permanente cambio en que vivimos, y tener, aún así, la capacidad de seguir maravillándonos y sorprendiéndonos. Fue dirigida por Chiqui Pereira, David Loira y Xosé Carlos Hidalgo sobre el poemario de Paula Carballeira, y el elenco estuvo compuesto por Paula Carballeira, Chiqui Pereira y Carlos López, quien también se encargó de la música. El diseño de la escenografía y el vestuario es de Xosé Carlos Hidalgo (también ilustrador del libro), quien además llevó el diseño gráfico de la pieza, junto con Nadina Bértolo.

Para este trabajo, además de las impresiones recogidas durante las tres primeras representaciones del espectáculo (6, 7 y 8 de enero), se contó con un registro videográfico correspondiente a la segunda función (la del día 7), realizada por Pablo Cayuela y Raquel Rei, y disponible en el canal de vídeo Vimeo. Contamos también con el guión del espectáculo, cedido por la compañía, y con el poemario de Paula Carballeira Contatrás II-I.

Ya en marzo del 2014, llega la “segunda parte” del proyecto Contatrás: se estrena Avestruz en terra allea, con el elenco integrado por Chiqui Pereira, Paula Carballeira y Nuria Sanz, dirección de Chiqui Pereira a partir del texto de Carballeira y ejercicios de improvisación colectivos, y música de Nacho Sanz. En este espectáculo, la investigadora realizó labores de ayudantía de dirección, por lo que vivió muy de cerca el proceso de creación. Bien es cierto que desde sus comienzos a la actualidad, Avestruz sufrió varias modificaciones, en aras, sobre todo, de simplificar la ejecución del espectáculo en cuanto a transporte de escenografía y personal técnico, para mejor adaptarse a la (cruda) realidad de las programaciones de teatro gallego en la actualidad. Para delimitar el corpus, nos ceñiremos a la primera versión del espectáculo, para lo cual contamos, además de la experiencia vivida como ayudante de dirección, y del guion original, con el registro videográfico, disponible en internet, del día del estreno. El vídeo fue grabado por Pablo Cayuela e Illa Bufarda, el 29 de marzo del 2014 en el Teatro Principal de Compostela.

No estamos, en los dos casos, ante una dramaturgia naturalista o realista, sino que Berrobambán entra en el plano de lo simbólico, a través de una semiosis continuada (acudiendo a Hormigón, 1991: 83) en la que se trabaja con signos que a la vez representan otros signos. Esta cadena de significaciones se inserta en un espacio no mimético, ni definido: como suele pasar en el teatro infantil, nos situamos en un tiempo y espacio dramatúrgicos imprecisos (Tejerina, 1993:98), que podrían ser el aquí y ahora, pero también cualquier otra época, cualquier otro lugar. En el caso de Avestruz, el tiempo es inevitablemente el presente. Un presente que además se presenta cíclico, y que en ocasiones llega la ralentizarse o acelerarse, como veremos.

Para eso se establece un juego de correspondencias entre el espacio textual y el escénico mediante elementos que configuran a la vez el espacio y la acción dramática. La escenografía funciona como “escritura en el espacio tridimensional”, en los términos de Patrice Pavis (1995: 173): de hecho, el papel y las cajas pintadas con pintura que imita pizarra negra, y la idea de escribir, dibujar, borrar, romper, y juntar piezas de rompecabezas (A folla máis alta), elevan a las tres dimensiones los poemas e ilustraciones en los que tiene su origen el espectáculo. También el hecho de que los elementos estén a la vez presentes y re-presentados, asienta la idea de la repetición, que desarrollaremos más adelante: los instrumentos están pintados en las cajas, la escoba aparece detrás de su dibujo, el aro, la almohada o la cuerda se materializan después de ser dibujados, la figura humana con un cántaro en cabeza es corporalizada en uno de los actores, o las cajas con asientos dibujados de la escena 2 les sirven a los miembros del elenco para sentarse sobre ellas en la “nave espacial” (aquí el referente no es el objeto físico representado, sino su función). En el caso de Avestruz, veremos como las cajas en tanto elemento escenográfico adquieren otra dimensión: el propio Pereira explicaba en el texto empleado para el programa de mano que aquellas cajas negras, brillantes y lisas de A folla máis alta son ahora cajas de cartón, viejas, incluso rotas o gastadas, como las que se emplearían en una mudanza. El cambio, el hecho de guardar las cosas en cajas como manera de organizar la vida para el transporte, para el cambio constante, es la clave de este nuevo espectáculo. Esas cajas de diferentes tamaños se convierten en “cofres del tesoro” donde cada cual guarda sus recuerdos (Escena 4, Familia), en escenario para la cabeza de Nuria (Escena 5, Ser filla, ser nai), en túneles, en armaritos del baño o en cabezas (Escena 6, Xiana), en árbol de Navidad (Escena 7, As preguntas trampa), en diana y cajita de dardos (Escena 11, Agarrar a felicidade coas unllas), en máquina “tragaperras” (Escena 12, Félix), o, directamente, en maletas para un viaje (Escena 14, Belén).

Se juega mucho con la idea del doble: cuando se hace simultánea la proyección de la fotografía de infancia de cada uno de los actores / actriz con su presencia y monólogo en escena, por ejemplo, en A folla máis alta. Estas proyecciones actúan como un espejo retrospectivo, que permite volver al pasado y hacerlo simultáneo con el presente. Kowzan se refiere a la proyección (cinematográfica) en escena (1992: 184) como un signo de grado compuesto: la acción transcurre simultáneamente en otro lugar, o se trata de los sueños del personaje. En este caso, lo que se hace simultáneo mediante estas proyecciones (fotográficas) es el tiempo: pasado y presente. En Avestruz se emplean directamente fotografías materiales, auténticos juguetes y recuerdos, en la escena Familia.

En esta obra, con la metáfora de la avestruz llevada desde su medio natural en África hasta las granjas gallegas, se representa la incomodidad de la persona adulta en su(s) nueva(s) piel(es). La caja se convierte en un refugio donde guardar la infancia, pero también en maleta para escapar, como en Belén. En las dos obras se juega con varios elementos escenográficos para configurar nuevos decorados, pero estos no son sino imaginarios, simbólicos, entran en el terreno de “jugar a que es como si…”, y este carácter lúdico de la representación dentro de la representación articula el simbolismo de la obra. Estos elementos constituyen signos de primero y segundo grado (Kowzan, 1992: 180), en tanto connotan una idea, además de representarse a sí mismos. Y aún cabe destacar su recurrencia como juguetes, por lo que son cargados de una nueva significación. Roland Barthes escribió de los juguetes, en Mitologies (Paris, Seouil, 1957), concretamente de los llamados “de imitación” (bloques de construcción, muñecos, coches, casitas, etc.), que configuran un microcosmos que representa el mundo adulto a pequeña escala, preparando a los niños para aceptarlo con sus normas. Y también para sentirse propietarios o dueños de cosas, usuarios, nunca creadores. Pero aquí Berrobambán utiliza juguetes “precarios”, que no son los de imitación habituales, sino objetos cotidianos dotados de un nuevo significado a través del juego. Vamos a ver algunos ejemplos de A folla máis alta: un carro de supermercado, las cajas, una cuerda, o una escoba, que va a tener un poder simbólico importante.

Y también en Avestruz en terra allea hay un juego de imitación en los movimientos del principio (y que, cíclicamente, serán repetidos al final): los niños y niñas juegan a imitar a la gente adulta, y aquí los tres personajes desarrollan una serie de movimientos mecánicos asociados a la edad adulta que combinan con el movimiento de “querer coger algo de las alturas y no llegar”, que puede enlazar con el espectáculo anterior: Chiqui se pone la corbata, guarda las llaves en el bolsillo y trabaja con uno ordenador; Nuria se pinta los ojos, bate unos huevos y hace una tortilla y saca dinero de un cajero; Paula se depila las piernas, conduce y abre una puerta con una llave. No emplean elementos, solo mímica, y la refuerzan con la repetición constante y con el texto “Eu quería crecer”. En esta coreografía directamente “miman” los objetos, no los vemos. Pero sí en la escena 4, Familia, objetos y recuerdos les permiten transformarse en otros personajes: las gafas, la vaquita de goma y la foto de la madre y de la hermana de Chiqui; el trenecito de madera, las fotos de los hijos, padres y hermanos de Nuria, la corbata y las gafas; el ovillo, la caracola, la pelota, las fotografías de los hermanos y padres de Paula. Son elementos escenográficos pero también objetos que tienen un valor emocional determinado para los miembros del elenco. Veremos también el juego constante con las “cosas de mayores”, como un vestido de fiesta, zapatos de tacón, peluca, lápiz de labios… Son un elemento que representa la transgresión de la norma, por pertenecer al mundo adulto y, en manos de una niña, convertirse en “arma” para hacer trastadas, o por ser puestos sobre un cuerpo de hombre, por parte de las otras dos actrices. En estos ejercicios de “teatro dentro del teatro”, travestismo o disfraz es evidenciado en escena el artificio, rompiendo con la convencionalidad del signo: se juega a manipular, a demostrar una intencionalidad próxima al proceso que Edward Gordon Craig llama creación de la “supermarioneta” (1995: 140).

En los ejercicios escénicos que Paula Carballeira propone para llevar su poemario a las tablas hay una importante carga autobiográfica (lo veremos particularmente, en la escena 4 de Avestruz en terra allea, en que los tres actores ejecutan su respectivo monólogo con su respectiva caja de objetos personales, en el caso de Carballeira, a partir del poema “Familia”). Los monólogos de los tres intérpretes se superponen mientras “juegan” cada cual con sus objetos.

Encontramos este carácter autobiográfico de nuevo, en estos textos entre dramáticos y poéticos, en otra escena de A folla máis alta, que resulta interesante también por la carga entre transgresora y esotérica de la figura de la bruja, a la que se libera de la connotación negativa que se acostumbra a emplear en los cuentos infantiles: la correspondiente al poema «Roque», de Contatrás II-I: con una escoba cómo único elemento escenográfico, el actor Carlos López ejecutaba su monólogo escondiéndose detrás de ella escenificando miedo con un temblor de las piernas, mientras los otros dos intérpretes tocan la kalimba y el steel drum. En la siguiente escena, la escoba se convierte en tótem, cuando los tres actores efectúan una danza circular alrededor de ella mientras repiten al unísono los versos finales de “Roque”, como tres brujas en un aquelarre formulando un sortilegio, con una estructura que juega con el paralelismo y la concatenación. La escena finaliza con Paula Carballeira ejecutando el monólogo «Las brujas», mientras es proyectada una imagen de ella misma de pequeña.
A min ás veces chámanme bruxa
Iso é porque sempre me gustou facer maxia
De pequena pensaba que calquiera podía facer maxia
Abondaba con saber pedir as cousas,
con pensar no que verdade querías,
con todas as túas forzas,
Abondaba con pechar os ollos,
estirar as mans
e ter unha variña de amendoeiro.
Fun descubrindo que non debía ser tan doado
porque moi poucas persoas teñen o que queren,
nin eu mesma.
Agora sei que a maxia non se pode facer
porque xa está feita
só hai que saber buscala
A maxia agóchase para que non a atopemos
Os magos descóbrena algunhas veces cos seus trucos
pero só as bruxas saben sempre onde está
A magia está nos lugares que non teñen fronteiras,
coma os soños,
e nas terras que teñen nome de muller
como a India
ou África

(Carballeira, Paula: A folla máis alta, inédito. Texto teatral cedido por la compañía Berrobambán)

Podemos relacionar esta escena con la final de Avestruz, en que la propia Carballeira cierra el espectáculo con un monólogo sobre la magia mientras los tres actores del elenco repiten la danza con movimientos “de adultos”, que poco a poco se van convirtiendo en danza de avestruz. El texto es el del último poema de Contatrás, “A maxia”.

Veremos ahora como funcionan dos poemas en diferentes espectáculos, uno dirigido al público infantil y lo otro al adulto: son estos “El” y “Belén”. Este poema es representado en A folla máis alta desde los códigos teatrales para público adulto, situándose en las coordenadas del cabaré, aunque juega con elementos que recuerdan la infancia: de nuevo vemos la presencia de juguetes, en este caso, un vestido que, al estilo de las “mariquitas” recortables, Chiqui ponen sobre el cuerpo de Paula, cosificada, convertida en muñeca. Chiqui le mueve el cuerpo, la moldea, la usa como marioneta, reproduciendo el mito de Pigmalión (y podemos encontrar aquí cierta crítica a los roles de género), mientras Carlos sigue tocando. Cuando Paula acaba de cantar, Chiqui “la recoge” y la saca de escena. En el “El” de Avestruz, son Paula y Nuria quienes visten a Chiqui con un vestido, zapatos de tacón y peluca, y él quien, al inicio torpemente, después con más soltura, recita el poema mientras suena el “Crazy” de Patsy Cline y las dos actrices bailan en el fondo del escenario. Se puede ver como el mismo juego, pero añadiéndole la componente del travestismo.

En el “Belén” de A folla máis alta (escena 7), Carballeira comienza por dibujar el rostro y escribir el nombre de la protagonista sobre la caja y ponerse la caja sobre el propio rostro, como una máscara. Después va dibujando sobre la caja (y escenificando con mímica) aquello que cuenta, pero al tiempo va borrando las caras de la caja contra su abrigo. Aprovecha el recurso de dibujar y borrar para añadirle otro nivel narrativo a la historia que cuenta, y hacer también del poema juego, explotando la polisemia del texto: “vou buscar a Belén, que agora mesmo non sei moi ben onde está”. Encadena esta narración dibujada (e inmediatamente borrada) con un momento de interacción con el público, recurso muy habitual en el teatro infantil: se mete de por medio de él preguntando por Belén (y en la grabación concreta que utilizamos, incluso da con ella). En resumen, el juego, el juguete y el dibujo actúan durante toda la obra como signos complejos, en los que el referente y el significante (acudiendo a los términos de Charles Sanders Peirce) son el mismo, estableciendo una puesta en escena simbolista, no mimética.

El mismo poema en Avestruz en terra allea cuenta una historia bien diferente: es enunciado por una voz masculina, la del actor Chiqui Pereira, que mientras se lo recita al público está volviendo a vestirse “de adulto”, como al inicio de la obra, después de sufrir varias transformaciones, y permanece indiferente a la acción que está aconteciendo a sus espaldas, en la parte trasera del escenario. Carballeira, vestida con el traje de “avestruz” y asumiendo el papel de la Belén que nos es referenciada, se quita los zapatos e intenta meterse en una caja con destino a África, para acabar por marcharse. Se puede hacer una lectura totalmente distinta: si en el espectáculo infantil este poema tenía un carácter lúdico, fundamentalmente, en éste podemos decodificar el relato de una relación de pareja, a lo mejor, en la que un hombre quiere procurar cosas para hacer feliz a una mujer, pero esta, presa como un avestruz en una tierra que no es la suya, prefiere marcharse.

A modo de conclusiones:
La obra poética de Paula Carballeira se caracteriza por la confluencia de lenguajes, por el acertado empleo de sus recursos como autora también teatral, narradora y cuenta cuentos para “escenificar” estos poemas, y por su experimentación, a través de procesos de creación colectiva, en el marco de la compañía Berrobambán. Vemos como funciona el teatro como (una de las) vías para la poesía, una hibridación de cuentos, juego, no-lírica y performatividad que hace que los poemas tomen cuerpo. O cómo el teatro destinado a público infantil puede tener diversos niveles de lectura.

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