Matarile Teatro: Ana Vallés, “Toda la vida preguntando”

Estas son otras de las imágenes de Ana Vallés en el I Seminario Internacional PERFORMA I junto al texto íntegro de su intervención.

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Toda la vida preguntando

Nos pasamos toda la vida preguntando “por qué?” por qué esto? Por qué lo otro? Por qué lo haces? Qué significa? Tremenda pregunta esta, referida a una obra, a una escena. Lo terrible es que en teatro aún nos planteamos esa pregunta. Lo que a nadie se le ocurre preguntar ante una obra de danza, o ante una música.

No me gusta definir. Me resulta difícil. No quiero, me niego!

Si pudiéramos decirlo con palabras, no habría ningún motivo para pintar, como decía Hopper, o para hacer teatro. Y aquí estamos, intentando explicarnos.

A fuerza de nombrar y describir la realidad (lo que vemos) la vamos haciendo, cambiando, destruyendo. Las huellas acaban por borrarse. Ahorrémonos los dramas.

A veces el nombrar las cosas, darles un nombre, significa sólo limitarlas. Es una buena excusa para no definirme? Para disculpar mi torpeza?

(No sé si Ana Contreras pensaría aquí que las mujeres siempre estamos pidiendo perdón, disculpándonos.)

Me he acostumbrado al plano discreto, o al segundo plano, a la periferia, al anonimato. Qué maravilla. Integrada en el mundo de las personas invisibles, puedo estar en todas partes.

Decía Whitman: Resiste mucho, obedece poco.

También el que rechaza o reniega de las normas  y lo establecido, establece a su vez una forma de conformismo propio: se impone una forma de vestir, unas aficiones, unos rechazos y costumbres y hábitos: desde los vaqueros hasta el facebook pasando por la alimentación ecológica, las cenas en grupo una vez al mes, …opiniones y generalidades que no constituyen más que un cúmulo de prejuicios desde los que observamos y juzgamos el mundo. (Y nos instala en un “eso no puede pasar aquí” o “eso no me va a pasar a mí”) El empeño conformista no tiene remedio. En el teatro ocurre lo mismo.

En alguna ocasión me he definido como resistente optimista, pero últimamente asocio el término resistente con el  resiliente, el paciente e, incluso, el convaleciente.

La fragilidad

El desequilibrio o la inestabilidad pueden crear una armonía diferente, o sólo aparente.

La necesidad de mantener el equilibrio esconde una realidad muy concreta y pedestre: los que seguimos trabajando estamos subvencionando la cultura. Y no digo que estemos subvencionando tal o cual obra que hacemos nosotros, estamos subvencionando el precio de las entradas, estamos subvencionando el mantenimiento de los teatros, estamos subvencionando la publicidad de las instituciones, estamos subvencionando un estatus quo en el que, por otra parte, nosotros tenemos poco que decir.

El desequilibrio o la inestabilidad agudizan el ingenio (un tópico odioso) y agudizan la desidia, el empeño por contentar, el truco, la repetición, la explotación disfrazada de oportunidad, la autoexplotación que desgasta la resistencia y, en general, la miseria (también creativa).

Pamen Pereira ha encerrado una tormenta en una pecera.

Las cosas no se logran sin ciertas dosis de ilusión o entusiasmo. El desgaste viene de la desproporción (insufrible) entre la cantidad de las dosis y la relatividad de los logros. Por eso hay que estar atentos, porque cuando el esfuerzo no se ve (no se mima) y lo logrado no se reconoce, cuando sólo producen indiferencia, se tiende –poco a poco, paso a paso- a lo vulgar y a lo mediocre.

El acontecimiento. 

Actuar a muerte. Que se mantenga esa sensación de vértigo, de no saber por dónde van a ir las cosas.

A la hora de actuar me planteo que voy a hacer algo, a vivir algo, no a representar algo. Y lo que implica vivir: placer, sonreír, compartir; también esfuerzo, también dolor. Poder sentir: lo estoy viviendo

En Teatro Invisible me pregunto si debo admitir que el teatro es una necesidad. Eludo la respuesta, la aplazo. Pero sí, debo admitirlo, es una necesidad, soy adicta (una yonki, como me dijo Celeste el otro día)

Esa vida paralela que mostramos en escena forma parte de la vida real, es parte de nuestra propia existencia, por eso la necesidad de romper el plano único. Por eso también el empeño en poner en común (que da por sentado la existencia de un nosotros) y no en hacer público (que es simplemente hacer publicidad).

No somos personajes de dirección única. Y el no haber una dirección en la mirada implica un esfuerzo o una atención específica: el espectador aporta sus asociaciones y su imaginación.

Slavoj Zizeck define el acontecimiento como “aquello que no puede ser creado, lo que nos sorprende. Un momento milagroso, algo que sencillamente sucede. Pero lo importante no es el acontecimiento en sí, si no nuestro comportamiento ante el acontecimiento.”

La permeabilidad (me gusta más que la intermedialidad)

Entre las imágenes y la palabra, entre la expresión y la impresión, entre las partes y el todo, entre la intuición y la reflexión, entre lo que propongo y lo que me das, entre el hueco de los cuerpos y la distancia de las miradas.

El énfasis (interés) en el fragmento, no en la globalidad. La posibilidad de centrarnos en un trozo de algo, en las pequeñas dimensiones, en las distancias cortas, en lo que hay entre las cosas, en lo no espectacular. Para favorecer la observación, la mirada individual. Pero sin perder de vista que la clave de una puesta en escena es dar con el tiempo preciso de la obra. Y, aún más, sin olvidar que cada parte, por sí sola, no es nada.

Es inevitable, la música popular entra por las ventanas. Aunque cierre las ventanas.

Últimamente pienso que algunas escenas de los últimos espectáculos ya estaban esbozadas o apuntadas en obras anteriores: el postre de Teatro Invisible, los golpes que le doy a Óscar con un ramo de menta (anteriores broncas a Roberto, a Mauricio).

Nada es nuevo. La idea de novedad es una trampa de los que creen que en el arte hay progreso.

Tengo una tendencia intuitiva y otra reflexiva. Las mezclo.

También aparece esa mezcla en los personajes; aunque por lo general creo que finalmente unos  son personajes intuitivos y otros reflexivos, separadamente.

Ser autor es reformular, reconducir, un tema, un discurso. Pero el tema, el discurso, no son suyos, claro está. Es como un cocinero, más bien; elige unos ingredientes y los mezcla a su manera.

Todos nacemos con oído absoluto

No existe el espectador-mirón. Si me sitúo como espectadora mi percepción de la escena no se limita al acto de mirar y escuchar (los dos sentidos públicos).

No existe una escena que no implique, al mismo tiempo, los sentidos, el pensamiento, el juicio, la emoción; asociaciones, memoria, empatía. El espectador siempre se implica o, por lo menos, toma posición. Por lo tanto, actúa, tiene la posibilidad de actuar.

Los mitos se van cuarteando: el mito del espectador mirón-pasivo, el mito de las gentes del teatro envueltas en humo, alcohol y nocturnidad. El mito del actor con mucho morro, el mito de la danza contemporánea en chándal, el cliché de denuncia perpetua de la escena alternativa, el teatro complaciente para espectadores complacientes, el discurso para tranquilizar conciencias.

Tu palabra no vale nada. Dices iré, dices soy, en ocasiones has dicho nunca. Pero suena a lejos, a otro, un augurio temerario. Tu palabra paulatinamente cansina.

Como si fuera una broma digo: no tengo ningún interés especial en criticar al Centro Dramático Galego, al teatro social, o a mi familia; puedo meterme con todos. Pero sí criticaré a ese teatro o danza de creación, imbuidos de seriedad, en los que todo se puede formular con palabras (un procedimiento explotado hasta la extenuación) ante cómplices y complacidos.

Pepe Henríquez me decía, en uno de sus últimos correos, hablando de teatro:

“Creo que hay una segunda era para nosotros los comentaristas, que empieza con la desmitificación del acertijo de la gallina y la valentía de decir que el rey está en pelotas, o que se le ve el culo… Y que no tiene nada que contar ni mostrar, más que un juego de cáscaras de nueces.

Salvo que el médico me lo prohíba por motivos de terapia, estoy dispuesto. “

El discurso pantalla

La pregunta sería: necesitas “proyectar” una imagen? En mi caos de estos días, leo varios libros al mismo tiempo. Uno de ellos, recopilación de escritos o conversaciones de Godard. Una de las últimas cosas que leí decía que el cine (no sé si hablaba en general de las imágenes, es igual) hay que hacerlo desde la cámara y no desde el proyector. Estoy completamente de acuerdo y lo aplico a todo, al teatro también. Entiendo la visión desde la cámara como una ventana que nos permite mirar (contemplar, descubrir, construir una imagen). Y entiendo el proyector como pantalla-pared que nos impone una imagen única y cerrada. Algo así como que con la cámara nos acercamos a mirar y, sin embargo, el proyector nos tapa el mundo con su imagen-pantalla.

El libro se titula, cómo no: “Pensar ENTRE imágenes”

En la forma está el contenido.

Cada planteamiento formal responde a una forma de entender el mundo y las relaciones que establecemos en él, teniendo en cuenta que entender no es conocer.

Voy a citar Nietzsche, en un escrito de 1873, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Comienza con una fábula que dice más o menos:

“En algún apartado lugar del universo centelleante, desparramado en innumerables sistemas solares, hubo una vez un astro en el que animales inteligentes inventaron el conocimiento. Fue el minuto más altanero y falaz de la Historia Universal: pero, a fin de cuentas, sólo un minuto. Tras breves respiraciones de la naturaleza el astro se heló y los animales inteligentes hubieron de perecer”.

Desde hace años, los que han trabajado conmigo, tanto en procesos de creación como en talleres, saben que una de mis coletillas recurrentes antes de empezar es “pensar antes en el estar que en el hacer. No importa tanto el qué se hace si no el cómo se hace, el qué se dice si no el cómo se dice” Porque en el cómo, en la manera, está implícita nuestra manera de comunicarnos con el mundo: cómo estoy ante ti, como me muevo, abrazo, rechazo, hablo, niego, me sumo; desde qué distancia me expongo, me ofrezco, comparto, te miro.

Toda forma escénica implica una manera de exponerse y una manera de comunicar. Por lo tanto implica una ideología.

Exponer sin dirigir la mirada, sin manipular (la recepción).

Quisiera oír el discurso del loco

El mundo no es evidente.

Antes el mundo era un espacio inabarcable. Cabían todas las posibilidades.

Hace sólo treinta años, cuando nos sorprendía una imagen –una foto en un periódico, por ejemplo- de un espectáculo que no conocíamos, nuestra imaginación se disparaba. Hoy buscamos un vídeo en internet y consumimos las imágenes rápidamente, “les echamos una ojeada” y pasamos a otra cosa. No nos tocan. No nos paramos a VER.

A través de una pantalla, nuestra imagen del mundo es única, concreta, cerrada.

Dice Didi-Huberman que mirar es un trabajo largo y duro, y que cada nueva imagen requiere un nuevo esfuerzo. Reaprender a ver y a hablar.

Él se refiere al mundo de la imagen, pero podemos aplicarlo a todo.

La posibilidad de generar mundos ante el espectador.

Una necesidad quizás de un reencantamiento del mundo, de que se produzca una epifanía, algún tipo de belleza, cuál? no lo sabemos.

Dice Foucault “no puede haber en nuestra cultura razón sin locura”. La locura es una sin-razón? Una no-razón? En el marco de lo que se considera arte está asumida la sinrazón, la no-razón.

Nieztsche: “Incluso el ser humano más racional necesita de vez en cuando volver a la naturaleza, es decir, necesita su ilógica posición fundamental ante todas las cosas

Para terminar, dos preguntas: ¿se habla demasiado, es ya hora de sentarnos, como propone Steiner, y tomarnos un tiempo, el tiempo necesario para cada imagen, cada discurso, cada acción?

Y por otro lado, ¿corremos el riesgo de caer en el delito del silencio, de la inercia conformista y complaciente, el silencio que nos ampara y no perturba? ¿El silencio es consecuencia del tiempo que dedicamos a mirar, o simplemente es que ¡estamos todos tan ocupados!?

El tiempo suspendido.

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