RIDER SPOKE, DE BLAST THEORY: LA PERVIVENCIA DE PRÁCTICAS SITUACIONISTAS EN EL CONTEXTO DE LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS, por Iria Pérez Alonso (II)

449286720_960Por tanto, nos encontramos ante un arte locativo en el que se está gestando una “nueva estética del desplazamiento y de la circulación” con claras líneas de unión con postulados psicogeográficos: son planteamientos sobre la relación entre la subjetividad y los afectos ligados al espacio y cómo ello influye en la percepción del entorno por parte del sujeto (Martín Prada, 2015: 228-231).

Como indica Anders Sundnes Løvlie, los locative media presentan un terreno privilegiado para la reflexión y la experiencia del espacio público (Sundnes Løvlie, 2011). Sin embargo, la utilización de dispositivos geolocalizadores y la práctica de un espacio híbrido entre lo físico y lo digital, y la posible información implementada, no son las únicas vertientes de esta corriente. Las cartografías digitales, como exponen Paraskevopoulou et al., se presentan como mapas subversivos que cristalizan en esquemas visuales la propia práctica del ya mencionado espacio híbrido. Estos mapas, gracias al soporte digital, se presentan como una creación alternativa al mapa tradicional, ya que las diferentes capas de información se van incluyendo de forma participativa: se hace de este una creación subjetiva colectiva, un simulacro en la línea de Baudrillard, que expone que la simulación del territorio, su percepción, es más importante que el propio territorio (cfr. Paraskevopoulou et al., 2008: 9).

A partir de estos mapas, entonces, se podría mostrar mejor lo que Anthony Townsend caracterizó como espacio de los flujos, estructura clave de la sociedad red en sus reflexiones sobre la relación entre medios locativos y espacio público (Townsend, 2008). Porque en las cartografías digitales, además de destacar un enfoque participativo en el plano de los usuarios, también se infiere en el carácter relacional y las interacciones entre las diferentes capas de información (Martín Prada, 2015). Los medios locativos pretenden que nos replanteemos nuestro conocimiento del entorno desde el punto de vista más esencial, no solamente por el sentido colectivo e inter-subjetivo de la propuesta, sino por las relaciones que salen a la luz gracias a la propia práctica cartográfica.

Como se ha expuesto, los locative media y los pervasive games tienen su base en postulados que derivan de teorías sobre la práctica espacial y la concepción del espacio que fueron desarrolladas en el siglo XX, aunque los segundos solamente de forma transversal. Los estudios espaciales de Kevin Lynch, la retórica del caminar de Michel de Certeau o la psicogeografía y la teoría de la deriva desarrolladas por la Internacional Situacionista son conceptos que han sido reapropiados y aplicados a las posibilidades que presentan los nuevos soportes, aunque solo sea para subvertirlos dentro de este contexto.

Como se ha introducido a lo largo del análisis, el interés por el carácter participativo e intersubjetivo de estas dos líneas artísticas que confluyen en Rider Spoke es evidente, sobre todo centrándonos en las posibilidades de construcción de mapas cognitivos colectivos de las áreas de influencia. Es claro el influjo de teorías como la presentada por Kevin Lynch en La imagen de la ciudad, que muestra una taxonomía de elementos en base a los cuales se organiza nuestras percepciones del entorno –sendas, bordes, barrios, nodos y mojones- (Valera, N.d.). También se puede apreciar el influjo de las retóricas del caminar, de Michel de Certeau, la metáfora del acto de caminar como un tipo de escritura que se articula en base a dos figuras retóricas: el asíndeton, las partes de la ciudad no percibidas, y la sinécdoque, las áreas que se transformarían en nuestras zonas de referencia. Mediante este caminar, el espacio se practica y, a través de esta acción, se convierte en un lugar que también construimos subjetivamente en nuestra mente, creamos una visión del mismo gracias a nuestras experiencias personales (Certeau, 2000).

Con todo, los postulados de la Internacional Situacionista -grupo cuya producción se extiende durante los años sesenta y que quería alcanzar grandes cambios políticos y sociales-, ligados a lo ya expuesto sobre el carácter subjetivo de la percepción espacial, tienen una impronta mucho más concreta en los locative media y, muy especialmente, en Rider Spoke. Guy Debord, uno de los teóricos situacionistas más conocidos, acuñó el concepto de “sociedad del espectáculo” para elaborar una reflexión sobre el automatismo de la sociedad y proponer lo lúdico como estrategia crítica, una forma diferente de relacionarnos con nuestro entorno (Debord, N.d.). Este juego con intenciones revolucionarias, ya que pretendía acabar con la alienación ciudadana, tesis de la Internacional Situacionista, se articulaba en torno a los conceptos de teoría de los momentos y deriva (Debord, 2013), que buscaban una introspección y análisis crítico de nosotros mismo y de nuestro entorno, además de incidir también cuestiones como la construcción de la propia identidad individual (cfr. Martínez Prada, 2015). Como expone Guy Debord,

Nuestra idea central es la construcción de situaciones, es decir, la construcción concreta de ambientes momentáneos de la vida y su transformación en una calidad pasional superior. Tenemos que poner a punto una intervención ordenada sobre los factores complejos de dos grandes componentes en perpetua interacción: el marco material de la vida; los comportamientos que entraña y que lo desordenan. (Debord, N.d.)

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La construcción de situaciones también es la idea clave en Rider Spoke, pero mientras Blast Theory utiliza la técnica del perderse para descubrir la ciudad, siempre controlada por el perímetro de acción que permite la tecnología geolocalizadora, la deriva situacionista se caracterizaba con un matiz diferente: en un principio, la teoría de los momentos y la construcción de situaciones estaban ambas completamente ligadas a la experimentación de la vida cotidiana y, en última instancia, estas prácticas pretendían superar la concepción que se tenía del arte. Los momentos, efímeros, no se podrían considerar mercancía y ayudarían a formar percepciones nuevas: “Este es nuestro programa, esencialmente transitorio. Nuestras situaciones no tendrán avenir, serán lugares de paso. El carácter inmutable del arte o de cualquier otra cosa no entra en nuestras consideraciones, que son firmes. La idea de eternidad es la más tosca que un hombre pueda concebir a propósito de sus actos” (Debord, N.d.).

Así, la deriva pretendería “renunciar a los motivos normales para desplazarse o actuar en las relaciones, trabajos y entretenimientos que le son propios, para dejarse llevar por las solicitaciones de terreno y los encuentros que a él corresponden” (cfr. Paraskevopoulou et al., 2008: 10). Es decir, querían volver a practicar los espacios para desarrollar nuevas conexiones, nuevos lugares, nuevos descubrimientos. Dentro del ambiente cotidiano, mediante esta acción nos encontraríamos con momentos transitorios de détournement, un instante de negación de la expresión previa gracias a una nueva percepción redefinida del sujeto; la forma de ver, sus estructuras, sus relaciones: todo queda modificado por una nueva óptica (cfr. Paraskevopoulou et al., 2008).

Como se puede inferir, Rider Spoke presenta un claro interés por esta práctica, ya que el proyecto se centra en la modificación inter-subjetiva de la percepción del entorno. Sin embargo, la diferencia clave entre ambas propuestas estriba en su vertiente crítica. Aunque ambas posturas desarrollan un sujeto activo y participativo, Rider Spoke es una obra de intención artística y performativa que juega con el cambio de la percepción afectiva ligada a lugares concretos; para ello, toma como apoyo la tecnología y posibilidades de los locative media y la propia acción de perderse. El situacionismo, por otra parte, tenía una actitud crítica mediante la cual pretendía racionalizar el mundo a través de este tipo de prácticas y, como resultado de ellas, incluir la pasión en sus percepciones renovadas (Debord, N.d.). Nos encontramos ante una forma de vida que quería superar la concepción de arte tal como la entendemos y alejarla de la condición de mercancía. Así, mientras el primero se basa en la experiencia afectiva como núcleo de sus prácticas espaciales, el segundo la presenta como una aproximación crítica a la vida cotidiana, una forma de ser sujetos activos en el mundo. Como apunta Rieser, los locative media heredan presupuestos situacionistas despojados de su vertiente más crítica (Rieser, 2011).

Esta experiencia cotidiana, que se presenta como una suerte de liberación de la alienación social con el juego como un modo de vida desautomatizado, tenía entre sus presupuestos teóricos, irrealizables finalmente, una organización urbanística en torno a la práctica situacionista y los resultados de la teoría de los momentos: en su talante racional, las nuevas percepciones que saliesen a la luz a través del uso de nuestra subjetividad podrían dar paso a organizaciones de terreno más homogéneas (Debord, N.d.).

Es este afán de organización colectiva, más allá de la poética del instante individual, lo que acabaría derivando en la creación de la psicogeografía. Como exponen Olga Paraskevopoulou et al. en su artículo, la psicogeografía y los mapas psicogeográficos son una corriente subversiva que se va construyendo gracias a la práctica de la deriva, y que saca a la luz nuevas visiones y sentidos ocultos de lugares marginados. Como presentó Debord,

Psychogeography could set for itself the study of the precise laws and specific effects of the geographical environment, consciously organized or not, on the emotions and behavior of individuals. The adjective psychogeographical, retaining a rather pleasing vagueness, can thus be applied to the findings arrived at by this type of investigation, to their influence on human feelings, and even more generally to any situation or conduct that seems to reflect the same spirit of discovery. (cfr. Paraskevopoulou, 2008:10)

Mediante esta disciplina, los situacionistas también desarrollaron la práctica de las cartografías subversivas de la ciudad y trataron de plasmar en ellas los resultados de la deriva en una estructura de red relacional (Paraskevopoulou, 2008).

Por tanto, la psicogeografía y las cartografías subversivas han sobrevivido al situacionismo y, gracias a Internet y a los nuevos soportes, cuentan con posibilidades de acción y de proyección que aumentan día a día. La vertiente más crítica de esta disciplina ha perdido su núcleo racional y cotidiano para pasar a ser cultivada como una práctica artística que aboga por la experimentación afectiva con los espacios, así como con los vínculos y relaciones que puede llegar a desarrollar nuestro subconsciente.

Igual que Guy Debord declaraba una apropiación y superación de la cultura moderna dentro del situacionismo (Debord, N.d.), Nicolas Bourriaud afirma que “la función subversiva y crítica del arte contemporáneo debe pasar por la invención de líneas de fuga individuales o colectivas […] (Bourriaud, 2006: 35). Rider Spoke, gracias a la conjunción del espacio híbrido físico y digital, y a la información implementada, permite experimentar la deriva y el momento transitorio mediante el cual se modifica la propia experiencia del entorno: el détournement o spatial dissonance (Levine, 2014), que sería la discordancia entre la idea prefijada de un lugar que tenemos adquirida y las nuevas percepciones que absorbemos mediante esta práctica subversiva y colectiva.

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Blast Theory nos permite adentrarnos en un espacio diferente al simplemente físico, un espacio emocional y subjetivo construido entre todos los participantes, que son también co-autores y miembros activos de la cristalización de la obra. La guía de los organizadores, necesaria para construir un proyecto locative media y pervasive game que tenga una estructuración coherente, brinda, no obstante, una práctica individualizada de la ciudad, un estado de reflexión y deriva que son proporcionados por la bicicleta y la noche. Sin embargo, en momentos indicados, permite compartir esa propia experiencia con la de los otros compañeros de juego. La posibilidad de trazar las rutas y de conservar las grabaciones con las coordenadas a las que pertenecen, aunque aniquilan el fuerte peso de la experiencia instantánea, sirven para organizar un mapa de intersubjetividades, una visión psicogeográfica colectiva de una zona articulada a partir de los puntos exactos de las grabaciones.

Gracias a los nuevos soportes, se ilumina una topografía de lo oculto que se vuelve visible. Si para Michel de Certeau el lugar es un espacio practicado (Certeau, 2000), estas zonas se vuelven nuevos lugares sobre los que se puede seguir trabajando, lugares comunes de creación colectiva en constante cambio y construcción (Gaudenzi, 2011). Los situacionistas consideraban que el cine podría ser un buen medio para conservar las situaciones construidas (Debord, 2013), para recordarlas, pero Internet y las nuevas tecnologías se han apropiado de sus presupuestos y permiten desarrollarlos hasta un alcance que, en décadas anteriores, no se creía que pudiese ser posible.

Michel de Certeau afirmó que las acciones de leer la ciudad y escribirla eran dos cuestiones diferente, ya que mientras se experimentan las sendas es muy difícil trazarlas al mismo tiempo: el simple hecho de fijar no permite dar rienda suelta a la experimentación (Hansen, 2014). Sin embargo, el uso de los locative media en Rider Spoke permite trazar la ciudad a través de un ejercicio de experimentación. El usuario, el flâneur, camina a la deriva en un estado de expectación que, como expone el situacionismo, intenta crear momentos transitorios en lugares de paso (Debord, N.d.). Estos no-lugares, en la línea de pensamiento de Marc Augé, invisibles dentro de una visión panóptica del conjunto inabarcable de la ciudad, se convierten ahora en lugares, espacios practicados por la propia experiencia de los ciclistas, que escriben en ellos su historia y los ligan subjetivamente a un acontecimiento. Por lo tanto, la experimentación deviene en escritura, fijada por el soporte de los medios, y esa escritura individual, transitoria en lo referente al lugar en concreto, ya que es reivindicada por un único individuo, se convierte en colectiva gracias al pervasive game que es Rider Spoke.

Los valores hegemónicos establecidos de los espacios son subvertidos, y la condición contradictoria de estos como lugares de secreto y, a la vez, de revelación permite que los participantes/autores modifiquen esencialmente la categorización de los mismos en su mapa cognitivo personal de la zona. La percepción esencial del entorno se experimenta en todos los niveles, tanto artístico como cotidiano, y, aunque cimentada sobre la práctica de derivas individuales interrelacionadas, Rider Spoke podría servir de base, gracias a los datos acumulados de la experiencia, para la construcción de mapas cognitivos y emocionales que verdaderamente tengan la capacidad de modificar la percepción del barrio por sus propios habitantes. Espacio público en su concepción más idealizada, se crearía un soporte que permitiría multiplicar la constitución de lugares comunes en el intersticio de la experiencia individual compartida. Colectivamente, se podrían llegar a asentar como construcciones contra-hegemónicas en un espacio híbrido, físico y digital, entrelazadas, a su vez, con la memoria tradicional de un espacio convencional con el convivirían en una relación de apropiación y superación simbólica.

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